Be Nice To Me (Flatten 04).

Aujourd´Hui.

James Whitney

Yantra, 1957.

. VIDEO PERFORMANCE
Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años sesenta y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efímeras, los llamados performances , cuyo sentido primordial era explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este “arte en vivo”, verdadero “medio sin medio”, más allá de perdurar en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque terapéutico, tácticas de shock y conductas espontáneas, precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno de los medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años de la década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas artísticas que trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y el escándalo; el performance necesitó, para alcanzar su total autonomía, reconducir sus estrategias hacia una reflexión en torno a las cuestiones inherentes al arte.
En este contexto, el video, que inicialmente solo constituyó un medio de registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas performáticas, articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagen video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performática en sí.
Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento , durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de su actividad artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del público en sus acciones.

Pinch Neck, 1968. Bruce Nauman.

Centers. Vito Acconci.

Two Track. Vito Acconci.

. VIDEOINSTALACIÓN
Muchos de los artistas que comenzaron a trabajar en vídeo encaminaron su trabajo hacia la investigación y exploración de las posibilidades espaciales del medio. Así pues, en muchas ocasiones veremos cómo la cinta grabada se presenta en relación con el espacio que la rodea e íntimamente vinculada a otros objetos que aparecen dispuestos próximos a la proyección y completan sus significados. Estos trabajos reciben el nombre de videoinstalaciones, y en ellas los artistas toman conciencia del a importancia del espectador como receptor de la obra de arte y desplazan su investigación artística a aspectos relacionados con la percepción espacio/temporal, con el desarrollo procesal de la obra y con la intervención y participación directa del espectador en todos esos procesos.
De entre las obras que crean espacios destacan, por el importante desarrollo que alcanzaron en la década de los setenta y por todas sus connotaciones, los circuitos cerrados. El concepto de circuito cerrado hace referencia a imágenes tomadas por la cámara que se reproducen simultáneamente en la pantalla. Son obras que en muchos casos integran al espectador aprovechando la posibilidad que tiene el vídeo de emitir la imagen a tiempo real, simultáneamente a la grabación.

En este contexto preocupado por la percepción y las nociones de espacio se inserta la obra del japonés Takahiko iimura. En sus creaciones el espectador aparece implicado en la obra y el espacio expositivo que la Circunda: sin espectador no hay obra. En Face/Ings, iimura nos conduce a una reflexión acerca de la representación y de los sistemas de vigilancia que utilizan el circuito cerrado. El espectador que se acerca a esta instalación se encuentra con dos cámaras enfrentadas, junto a las que se sitúan dos monitores de televisión. La imagen que toma cada una de las cámaras es emitida por el monitor que está en frente. De este modo, cuando nos situamos entre ambas cámaras y frente a un monitor, la imagen que vemos proyectada en el televisor es la de nuestra espalda, mientras que la imagen que aparece en el monitor que podemos ver (situada detrás de nosotros) es la de nuestro rostro. Vemos lo que habitualmente no vemos, nuestra espalda, pero a la vez nuestras reacciones son filmadas por la cámara que está junto al monitor que vemos, no pudiendo ver nuestras reacciones. Una paradoja de la representación, del registro y de los límites de nuestro conocimiento. En esta obra el papel que desempeña el espectador es fundamental no sólo porque es el protagonista de la imagen, sino por las reacciones y emociones que en él genera esta propuesta del artista.
Dentro de esta tipología de circuito cerrado podemos incluir también la obra Between The Lines del catalán Antoni Muntadas. En esta instalación el artista nos propone un ejercicio de análisis de los medios de comunicación de masa, en especial de la televisión. Propone que reflexionemos acerca de los hilos invisibles que mueven la televisión, a leer entre líneas. Si bien en la prensa escrita podemos leer una noticia y releerla, subrayarla, compararla con la que se refleja otro periódico… la televisión priva al espectador de cualquier ejercicio de análisis ya que la información es emitida de continuo, sin dejar espacio a la reflexión del espectador. Muntadas ya en otra de sus obras nos advierte de que la percepción requiere participación. Esta afirmación puede ser relacionada con esta obra en el sentido de que sin reflexión crítica por parte de los espectadores, los medios de comunicación se convierten alienadores de individuos que proporcionan noticias y discursos listos para su consumo. En la instalación de Between The Lines, Muntadas dispone una televisión que emite noticias de continuo (la emisión es en directo, en este caso eL canal de 24 Horas de Información de TVE). Frente a este televisor dispone cuatro cámaras que desde distintos puntos de vista graban cuatro tomas diferentes de la imagen que retransmite la pantalla principal. Mediante un mecanismo de circuito cerrado, la imagen de cada una de esas cámaras es emitida por un televisor diferente. Muntadas nos habla principalmente de la fragmentación de la información, de la selección de puntos de vista y de la responsabilidad del espectador de analizar esos contenidos.

Tony Oursler.

Eyes.Tony Oursler.

. POÉTICAS DEL VIDEO
Mediada la década de los setenta eran numerosos los artistas que se habían aventurado en la experiencia del vídeo y muchos de ellos realizaban trabajos en los que la composición de imágenes en el tiempo adquirían poéticas muy personales. Poco a poco estas aportaciones fueron construyendo un lenguaje propio del vídeo, autónomo del resto de las artes incluso del cine.
De entre todos aquellos que dedicaron su empeño a la investigación de las posibilidades expresivas del medio destacamos el trabajo del estadounidense Bill Viola. Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance, a finales de la década de los setenta, comienza a desarrollar un trabajo de investigación en la creación de un lenguaje vídeo que en muchas ocasiones le conduce a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados, como por ejemplo nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica las inquietudes de este momento su retrato del desierto Chott el Djerid (A Portrait in Light and Heat) de 1979, para cuya filmación utilizó un zoom fotográfico gignte acoplado a la cámara de vídeo lo que le permitió grabar objetos muy distanciados con una definición poco usual para la época. El lento ritmo con que se suceden las imágenes de esta obra nos sumerge en un estado de introspección y análisis, diferente al que nos ofrecen las imágenes televisivas, que son emitidas a gran velocidad. En este vídeo nos muestran imágenes tomadas en un enorme lago de sal seco del desierto del Sáhara tunecino, en donde se forman espejismos producidos por las altas temperaturas del sol, que tienden a distorsionar los rayos de luz hasta tal punto en que percibimos cómo los árboles se ondulan, se difuminan los límites de los edificios… Viola, a través de esta pieza en la quetrata los límites de la visión, pretende desvelar que la verosimilitud de las cintas de vídeo puede ser un engaño, porque nos pintan como veraz lo que a veces no lo es, como lo que aparece en la televisión que creemos que es la realidad, pero en verdad no es más que una interpretación de la misma.

Chott El-Djerid, 1979

Para finalizar hemos de comentar que en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un proceso de des definición.
Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con las nuevas
formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación
digital y los CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido en muestras de media art, ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades la investigación
en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha florecido
entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del video
arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video
instalaciones se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales tienen
dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha
seducido a algunos video artistas a probar suerte en ese mundo.

Ejemplos:
. El pop art, mediante la exaltación de los objetos cotidianos propios de las sociedades de consumo suprimió la barrera entre alta y baja cultura, o lo que es lo mismo, entre la cultura de museo y la cultura popular (Warhol utiliza como tema para sus obras objetos como latas de sopa, cajas de detergente, o ídolos de la cultura de masas como Marilyn Monroe).

Not rolling a joint. Andy Warhol.
. El minimalismo intentó eliminar cualquier rastro de ilusión en la obra de arte y realizó una aproximación de las bellas artes a los procesos industriales (Donald Judd llamaba a sus esculturas “objetos específicos” y no “obras de arte”).
. Fluxus( El movimiento antiarte, el cual se relacione especialmente con el videoarte) ,llevó hasta las últimas consecuencias esta idea de eliminación de barreras entre arte y vida, ya que consideraron que cualquier acción de la vida cotidiana podía ser arte.

Para hablar de Videoarte , es imprescindible hablar de coreano Nam June Paik o el alemán Wolf Vostel, considerados como los primeros videoartistas, comenzaron a utilizar monitores de televisión para la realización de sus trabajos artísticos a comienzos de la década de los sesenta. Ambos fueron los primeros en sacar los aparatos de televisión de su contexto habitual y presentarlos en exposiciones de arte como si de esculturas se tratase. Cercanos al espíritu de Fluxus, defendieron el acercamiento del arte y la vida, intentando crear un arte resultado de su encuentro con ésta. Mediante el uso de la televisión, que en aquellos momentos ya se había convertido en muchos hogares en un objeto de uso cotidiano, intentaron desmitificar la idea de arte como algo exclusivo de museos y galerías, al tiempo que otorgaban a la televisión nuevos significados artísticos diferenciados de los comerciales.

Pero si bien es cierto que tanto Paik como Vostell comenzaron a trabajar en la misma época con el medio televisivo, también lo es que ambos lo hicieron de forma independiente y que sus creaciones tuvieron desde el principio connotaciones muy diferenciadas, ya que respondían a inquietudes diferentes frente al medio. Así mientras el trabajo de Paik estuvo más vinculado a la imagen electrónica y dirigido a la búsqueda de un lenguaje específico para el medio televisivo, Vostell se interesó más por la televisión como fenómeno social y su trabajo se encaminó a realizar una crítica del medio y sus usos.
Vostel, presentó en 1963 la siguiente obra «TV De-Collage» en la Galería Smollin de Nueva York (hoy forma parte de la colección del Museo Reina Sofía).
Se trataba de una videoinstalación de seis monitores de televisión introducidos en un ambiente de oficina. Colocados sobre archivadores de metal y acompañados de otros elementos de uso cotidiano como un teléfono, estos televisores no nos ofrecen imágenes limpias y nítidas como las que estamos acostumbrados a ver en nuestros hogares, por el contrario nos muestran una imagen abstracta, sucia y llena de interferencias, ya que los aparatos han sido alterados por el artista mediante los mandos que controlan sus funciones. Vostell en esta instalación crea un ambiente gris en el que, a la imponente imagen de los archivadores y las televisiones, se suma el sonido de los aparatos intervenidos, una música discordante que en este ambiente deshumanizado solamente podrá ser interrumpida por el sonido de una llamada de teléfono, que nunca llegará a producirse.

Television Décollage, 1963

Sun in your head. W. Vostell, 1963

El trabajo de Paik, inmerso en Fluxus, siempre estuvo repleto de aspectos lúdicos. Sus obras fueron creadas con el deseo de provocar desconcierto y asombro en el espectador que las contemplase, al tiempo que se encaminaron hacia la creación de un lenguaje propio de la imagen electrónica. En ellas manipula la imagen mediante recursos electrónicos y electromagnéticos, como en Magnet TV , de 1965, en la que un imán colocado sobre la caja de un monitor de televisión genera interferencias en las señales electrónicas creando en la pantalla formas abstractas de luz. Sin entrar en el análisis de los mensajes de la televisión, Paik centró su interés en la producción de imágenes electrónicas mediante la intervención en el mecanismo del televisor. Nos enseñó que la imagen televisiva tenía muchas y muy diversas posibilidades, diferentes a las convencionales usadas por las emisoras comerciales: no toda imagen televisada tiene por qué ser realista, costumbrista o verosímil.

Magnet tv, 1965

Global Groove. Nam June Paik, 1973

Zen for Film. Nam June Paik, 1962-1964

El 4 de noviembre grabó desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del Papa Pablo VI con una finalidad estética para captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la televisión. Esta grabación la realizó, en el mismo año, con la primera cámara portátil de SONY, antes de su comercialización.
Otra obra destacable «Zen for TV», realizada el mismo año, 1963.
En estas y otras obras anteriores a 1965, tanto Paik como Vostell trabajaron en la investigación de las posibilidades de la imagen electrónica, bien fuese a través de la manipulación de los mecanismos de los monitores, bien mediante la alteración de la señal que recibía la televisión. Pero estas creaciones son pueden ser consideradas como obras de videoarte en sí, ya que en ningún caso requirieron de sistemas de filmación para su realización. Constituyen más bien ejemplos de arte televisivo, ya que el objeto de su trabajo era el televisor y sus significados. Estos artistas son los pioneros, visionarios que ayudaron a abrir el camino antes incluso de que la técnica posibilitase crear obras de arte filmado.
Pero el desarrollo de la tecnología de grabación y transmisión electrónica de imágenes en movimiento y su comercialización en el año 1965 hizo accesible esta técnica a los artistas. Por lo tanto, ese año es considerado por muchos como el punto de partida para relatar su historia. A partir de ese momento, y portapak en mano, muchos van a ser los artistas que comiencen a explorar las posibilidades del nuevo medio. Todos ellos conforman la primera generación de artistas del vídeo, un grupo que no está formado en técnica de vídeo sino que proviene de la práctica de otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la performance. Se interesaron por el vídeo porque les ofrecía la posibilidad de explorar de forma creativa un nuevo medio que aún no había sido sometido por las instituciones museísticas ni los circuitos comerciales del arte, además de no haber sido utilizado previamente en beneficio de ningún grupo social concreto, por lo que los creadores se vieron libres de hacer con él lo que quisieran. Esta libertad de experimentación hizo que el vídeo en su primera etapa viviese un período lleno de entusiasmo.

A partir de aquí se inician diferentes caminos trazados por las vertientes que utilizaron el vídeo como medio expresivo y artístico.
. Video televisado
. Video performance
. Videoinstalación
. Poéticas del video

Las primeras exploraciones artísticas con video se definieron en relación con la televisión, la música y las artes plásticas. En términos de lenguaje, sin embargo, es posible hablar de antecedentes cinematográficos del video experimental, en tanto desde el cine la exploración de lenguajes alternativos a las formas tradicionales de la narración y la representación clásicas se realiza desde principios del XX. Los surrealistas -y sus expresiones plásticas, literarias y audivisuales-, la vanguardia cinematográfica rusa de la década del 20 y los futuristas, entre otros, pueden empezar a darnos pistas acerca de las inquietudes que guían una búsqueda que tiempo después encontraría una expresión particular con la invención del video. El video es, en principio, un soporte tecnológico -electromagnético- de imágenes y sonidos que, dada su naturaleza, pueden ser fácilmente digitalizados; su invención implicó no sólo un cambio tecnológico, sino, sobre todo, un cambio cultural en un sentido amplio (incluyendo así cambios estéticos, epistemológicos, perceptivos, etc.).Las primeras exploraciones artísticas con video se definieron en relación con la televisión, la música y las artes plásticas.

En términos de lenguaje, sin embargo, es posible hablar de antecedentes cinematográficos del video experimental, en tanto desde el cine la exploración de lenguajes alternativos a las formas tradicionales de la narración y la representación clásicas se realiza desde principios del XX. Los surrealistas -y sus expresiones plásticas, literarias y audiovisuales-, la vanguardia cinematográfica rusa de la década del 20 y los futuristas, entre otros, pueden empezar a darnos pistas acerca de las inquietudes que guían una búsqueda que tiempo después encontraría una expresión particular con la invención del video.

En el cine experimental ya se intuía un interés por la utilización del medio de una manera más artística, olvidándose del formal lenguaje audiovisual. rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, con un valor muy estético y muy artístico, utiliza efectos plásticos o rítmicos, ligados a al tratamiento de la imagen o el sonido.

El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, ni se dirige a un publico amplio, si no específico, y que comparte de entrada interés por productos que podríamos calificar, sin intención peyorativa, como marginales. Este público, y de una manera mucho más acentuada entra dentro de la misma línea que luego acojerá el video, y en su defecto, el videoarte.

Algunos ejemplos de cine experimental:

Ritmo 21. Hans Richter, 1921.

Anemic Cinema. Marcel Duchamp, 1926.

Ballet Mecánico. Fernand  Leger, 1924

Entre Acto. René Clair, 1924

Un Perro Andaluz. Luis Buñuel, Salvador Dalí, 1929

(Definiciones DRAE.)

arte.

(Del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη).

1. amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo.

2. amb. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.

4. amb. Maña, astucia.

5. amb. Disposición personal de alguien. Buen, mal arte

6. amb. Instrumento que sirve para pescar. U. m. en pl.

7. amb. rur. Man. noria (‖ máquina para subir agua).

8. amb. desus. Libro que contiene los preceptos de la gramática latina.

9. amb. pl. Lógica, física y metafísica. Curso de artes

imagen.

(Del lat. imāgo, -ĭnis).

1. f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo.

2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado.

3. f. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él.

4. f. Ret. Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje.

movimiento.

1. m. Acción y efecto de mover.

2. m. Estado de los cuerpos mientras cambian de lugar o de posición.

3. m. Alteración, inquietud o conmoción.

4. m. Alzamiento, rebelión.

5. m. Primera manifestación de un afecto, pasión o sentimiento, como los celos, la risa, la ira, etc.

6. m. Desarrollo y propagación de una tendencia religiosa, política, social, estética, etc., de carácter innovador. El movimiento de Oxford. El movimiento socialista. El movimiento romántico.

7. m. Conjunto de alteraciones o novedades ocurridas, durante un período de tiempo, en algunos campos de la actividad humana.

8. m. Variedad y animación en el estilo, o en la composición poética o literaria.

9. m. En las artes del dibujo, variedad bien ordenada de las líneas y del claroscuro de una figura o composición.

10. m. En los cómputos mercantiles y en algunas estadísticas, alteración numérica en el estado o cuenta durante un tiempo determinado.

11. m. Esgr. Cambio rápido en la posición del arma.

12. m. Fís. Adelanto o atraso de un reloj en un intervalo fijo.

13. m. Mús. Velocidad del compás.

14. m. Mús. Cada uno de los fragmentos de una sonata, una sinfonía, etc., de acuerdo con el contraste de tiempo existente entre ellos.

tiempo.

(Del lat. tempus).

1. m. Duración de las cosas sujetas a mudanza.

2. m. Magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Su unidad en el Sistema Internacional es el segundo.

3. m. Parte de esta secuencia.

4. m. Época durante la cual vive alguien o sucede algo. En tiempo de Trajano. En tiempo del descubrimiento de América.

5. m. estación (‖ del año).

6. m. edad (‖ tiempo vivido).

7. m. edad (‖ de una cosa).

8. m. Oportunidad, ocasión o coyuntura de hacer algo. A su tiempo. Ahora no es tiempo.

9. m. Lugar, proporción o espacio libre de otros negocios. No tengo tiempo.

10. m. Largo espacio de tiempo. Tiempo ha que no nos vemos.

11. m. Cada uno de los actos sucesivos en que se divide la ejecución de algo; como ciertos ejercicios militares, las composiciones musicales, etc.

12. m. Estado atmosférico. Hace buen tiempo.

13. m. Esgr. Golpe que a pie firme ejecuta el tirador para llegar a tocar al adversario.

14. m. Gram. Cada una de las divisiones de la conjugación correspondientes al instante o al período en que se ejecuta o sucede lo significado por el verbo.

15. m. Mar. Tempestad duradera en el mar. Correr un tiempo. Aguantar un tiempo.

16. m. Mec. Fase de un motor de explosión o combustión interna.

17. m. Mús. Cada una de las partes de igual duración en que se divide el compás.

El video arte propugna un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagación de cualquier razón alternativa para sintetizar y articular códigos expresivos procedentes de diversos ámbitos del audiovisual. Sus producciones se diferencian de otras prácticas como el video clip, el video documental y el video de ficción, porque, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no se restringen a las premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación que significa una ruptura con lo convencional o “visualmente correcto”, pues se vale de parámetros espacio-temporales e interactivos completamente distintos. Es justamente ese otro de sus rasgos configuradores.

Este género es también factor fundamental en lo que se considera la construcción de una síntesis extensiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y música, imagen y sonido, experimentación y comunicación. Esa condición ampliada, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestación, también ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artísticos. Es en tal transdisciplinariedad donde también parece radicar otra de las particularidades de este fenómeno sincrético, híbrido, inestable.

Pero también la plasticidad de la imagen video alcanza rápidamente a otras formas de expansión artística. Sus propiedades estéticas no solo propician hallazgos visuales y búsquedas formales inéditas en la cinta de video, sino que se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performáticas, generando toda una serie de híbridos de dificultosa conceptualización desde el punto de vista de las categorías tradicionales. Estas expresiones se agrupan en lo que se ha convenido en denominar formas expandidas , en torno a lo que constituye la variante primigenia del video arte: la video cinta.

En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de reproducción monocanal, es decir, en soporte de cinta (recientemente, también en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estas propuestas son igualmente conocidas como monobanda.

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